‘’Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir.’’ [Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne] Politik sinema, p...
‘’Tüm filmler politiktir, ancak her film aynı tarzda politik değildir.’’ [Üçüncü Sinemanın
Diyalektiği, Mike Wayne]
Politik sinema, politik olayları, toplumsal sorunları veya kişileri konu edinen sinema
olarak tanımlanır. Konu genel olarak politik olay veya olgulardan seçilir. Filmin yapım
sürecinde sosyal, ekonomik, kültürel verilerden yararlanılır. Politik sinemanın konusunu
genel olarak, tarih, savaş, devrim, toplumsal hareketler oluşturur.
‘’Sanat, her zaman toplumun üstyapısının bir parçasıydı ve sınıf mücadelesinde aktif bir
rol oynadı. Egemen sınıflar onu kendi çıkarlarına uygun bir toplum yaratmak için
kullandılar; tarihsel gelişme içinde egemen sınıfların karşısına çıkan sınıflar tarafından da
o, bu mücadelede silah olarak kullanıldı.’’ (Anatoly Lunaçarski’nin SSCB Yazarlar Birliği
Örgütleme Komitesi’nin 2. Plenumuna sunduğu rapordan)
Genelde sanat, özelde ise sinema hem ezenler hem de ezilenler açısından öznel ve
nesnel sebepler dolayısıyla politik mücadelenin bir aracı olarak görülmüştür. Özelde
iktidarlar, genelde ise -sinemanın evrensel özelliği dolayısıyla- burjuva veya sosyalist
devletler kendi görüşleri doğrultusunda sinema üretimlerini şekillendirirler. Politik
sinemanın bir ürünü olan film veya dizi, kitleleri etkileme arzusunu içerisinde barındırır.
Bu arzu, aynı zamanda sınıf mücadelesinin yarattığı bir etkidir.
Marksizm, sinemayı toplumsal bir kurum olarak ele alan teorileri ve yaklaşımları
derinlemesine biçimlendirmiştir. Bolşeviklerin Rusya’da iktidarı ele geçirmeleriyle birlikte
eğlenceye karşı eğitimi, radikal biçime karşı geleneksel biçimi, belgesele karşı dramayı,
görsel iletişime karşı edebiyatı, yabancıya (özellikle Hollywood’a) karşı yerli modelleri,
etnik milliyetçiliklere karşı ulusal kültürü, dini kültüre karşı seküler kültürü, kentliye karşı
köylüyü ve popüler seyirciye karşı entelektüel yaratıcıları öne çıkaran sorunlar kuramsal
olduğu kadar pratik olarak da gündeme geldi.
Ekim Devrimi’nden bir süre sonra Leningrad’da Sinema Komisyonu ve OKO
(Dağıtımcı, Gösterimci ve Yapımcılar Federasyonu), Sinema Sanatı İşçileri Birliği ve Sinema-Tiyatro İşçileri Birliği gibi örgütler kurulmuştur.
Emekçi iktidarının sinemayı örgütlemeye başlaması ile sinemacıların
iktidardan ayrı olarak da örgütlenmesi devrimci dinamizm, sanatsal ufka ve derinliğe
dönüştü.
‘’Sinema tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanıdır.’’ (Vladimir İlyiç Lenin)
Entelektüeller gişe gelirlerine dayalı sosyalist bir film endüstrisi inşa etmenin ekonomisi
ve yaratıcı ürünlerin parti doktrinleri ve öncelikleriyle olan ilişkisi üzerine enerjik
tartışmalar geliştirdiler. Sovyet sinemasının montaj keşifleri, üretimleri ve gerçeğin
sunumu, bu kavrayışın hangi biçim ve yönteme uygun düştüğü gibi tartışmalar ve
arayışlar, sinemaya dünya çapında damga vurdu. Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev
Kuleshov, Vsevolod Pudovkin gibi sinemacılar Marksist sinema perspektifine katkıda
bulunmuşlardır.
Dziga Vertov’un manifestosundan bazı maddeler:
-Kahrolsun burjuva senaryoları!
-Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize
biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
-Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!
Kinoglaz Eğitim Programı 1926 S.S.C.B
1930’larda Sovyetler Birliği’nde tüm sanatlarda sosyalist gerçekçilik öğretisi egemen hale
getirildi. Batıda ise bazı yeni etkinlikler Marksist estetik konularının alanını
genişletmişlerdi. Bu etkinlikler arasında, ABD’de Film ve Fotoğraf Derneğiyle birlikte
(Alexander, 1981; Campbell, 1982) partizan belgeselciliğin ve sıradan insanlara dair
haber filmlerinin gelişimi ve İspanya iç savaşı için propaganda filmleri yer alıyordu.
1930’ların ortalarında uluslararası komünist politikaların, geniş bir Halk Cephesi kurma
yönündeki beklenmedik değişimi, Renoir’ın La Vie est à nous (Hayat Bizimdir, 1936) filmi
gibi sempatizanlar ve liberallerle birlikte ve onlar için de film yapımını geliştirmişti (bkz. Buchsbaum, 1988).
Batılı komünist partiler, üyelerini, savaş sonrası komünizm korkusu
yaratmakla ve kara listeler düzenlemekle adı çıkan Hollywood’un da dahil olduğu
egemen kapitalist medya endüstrilerinde çalışmaları ve endüstri içinden yeni üye
kazanmaları için teşvik etmişti.
1940’lardan sonraki dönemde, Marksizmde ve filmde yeni yönelimler meydana geldi.
Hollywood geçmişe oranla katbekat güçlenerek dünya pazarının büyük bir kısmına
egemen olmuştu (bkz. Miller, 1998). Doğu Avrupa’da ve Çin’de (1949) meydana gelen
devrimler sonucunda kurulan yeni sosyalist ülkelerle beraber yeni ulusal sinemalar
ortaya çıktı.
İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında ise İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ortaya
çıktığını görürüz. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı, hümanist ve toplumsal olarak adanmış
film pratiği için Hollywood’un pahalı eğlence ve yıldız sisteminden kaçınan bir model
tasarlamıştı. Akımın konu ve temalarını; Roma Açık Şehir ve Paisa’da görebileceğimiz
faşizmin kötülenmesi ve partizan eylemlerinin yüceltilmesi, Yer Sarsılıyor’daki az
gelişmişlik, Bisiklet Hırsızları’nda anlatıldığı üzere kentlerdeki işsizlik, Guisseppe de
Santis’in Acı Pirinç’inde (Riso Amaro-1949) kırsal kesimin toplumsal sorunları, Umberto
D’deki (1952) yaşlı insanların sıkıntıları oluşturmaktadır. Yeni Gerçekçilik kapitalist
dünyadaki bağımsız çabaları ve azgelişmiş ülke ve bölgelerde (özellikle Hindistan ve Latin
Amerika’da) kendisinden esinlenen yönetmenleri etkilemişti.
Bu akımın öncüleri, “Bizlere acı veren, dışarıdaki gerçekliktir” olgusunu savunurken, kamerayı sokağa çevirmişlerdir. Sinemayı daha gerçekçi düzleme çeken bu perspektif, Yeni Gerçekçi
yönetmenlerin Marksist ideolojiye sahip olmalarından kaynaklanmaktadır.
Örneğin, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ilk filmi kabul edilen Vittorio de Sica’nın
‘Bisiklet Hırsızları’ adlı filmi, bu akımın sanata ve topluma bakışını çok iyi anlatmıştır.
Uzun süredir işsiz olan bir baba (Antonio), bir gün afiş asma işini yapan bir kurumla
görüşmeye gider fakat kurumun bir şartı vardır: Antonio’nun bir bisikleti olmalıdır. O an
Antonio, kendine ait bir bisikleti olmadığı halde varmış gibi gösterip işi kabul eder, çünkü
başka çaresi yoktur. Bisikleti bulamadığı taktirde yeniden işsiz kalacaktır ve işsizlik; açlık,
yoksulluk, sefalet demektir. Antonio bir süre bisiklet arar fakat bulamaz ve çareyi başka
bir bisiklet çalmakta bulur. Filmde anlatılmak istenen şey çok açıktır: “Yoksullar hayatta
kalabilmek için, birilerinden bir şeyler çalmak zorundadır.” Film savaş sonrası İtalya
halkının yaşadığı yoksulluğu çok başarılı bir şekilde vermiştir.
1960’ların başında Nouvelle Vague (Yeni Dalga) adlı akımının gündeme geldiğini görürüz.
Bu akım, film çekimini dar kalıplar ile formüle etmeye çalışan Film Yapım Kurumu
yüzünden durağanlaşan Fransız sinema sektörüne karşı konulmuş bir tepkinin
sonucunda meydana gelmiştir. Yeni Dalga akımının öncüleri François Truffaut, Claude
Chabrol, Jean-Luc Godard ve Jacques Rivette gibi yönetmenlerdir. Bu yönetmenler,
sinemada belirli tekniklerin kullanılmasına ve sinemacıların bu teknikler doğrultusunda
durağanlaşmasına karşıydılar. Onlara göre, sinemada daima yeni teknikler üretilmeliydi.
Böylece bu yenilikler, sinemaseverlere de heyecanı ve tutkuyu aşılayacaktı.
Bu dönemde öncüler, kalıplaşmış tekniklere karşı duran; Jump Cut, hareketli kamera, doğal ışık, doğal ses, odağı çerçeve içine almak, film karesini dondurmak, 4. duvar gibi farklı deneysel
teknikleri kullandılar. Tüm bu deneyler, modern sinemanın olasılıklarını genişletmişti.
(Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin, El-Fetih için hazırladıkları “Jusqu’à la victoire”
(Zafere Kadar) filminin çekimleri sırasında)
Yeni Dalga akımının en radikal ve devrimci sinemacılarından biri olan Jean-Luc Godard
bu dönemdeki filmlerinde iletişim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaşam
biçimlerini, akıldışı sosyal sistemleri, politik tartışma ve olayları konu almıştır. Godard
1968’in siyasal atmosferi içerisinde Maoist görüşten etkilenmiş ve bu etki nedeniyle
siyasal bir tavır olarak burjuva sinema sistemi için film yapmayı reddetmiştir. Godard,
dönemin Maoist öğrenci liderlerinden Jean-Pierre Gorin ile Dziga Vertov Grup’u kurmuştur. Godard ve Gorin, sinemayı her şeyin üstünde, sınıf ayrılıklarını ve sınıf çatışmasını gizlemeye yaramaktan çıkarıp, yeni ve devrimci bir yönde kullanmak istediklerinden, yeni filmlerini eski seyirci çevresinden gelebilecek her etkiden uzak tutmayı amaçlamışlardır.
‘’Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, “filmi politik
yapmaktır”. “Filmleri politik yapmak”, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir
slogandır ve şu manaya gelir: Dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma
hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma (bu örnekte, Filistin devrimine) ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak.
(Irmgard Emmelhainz)
1970’li yıllara gelindiğinde ise, Filistin sinemasında politik yenilikler meydana gelmişti.
1970’li yılların başında her Filistin örgütünün özerk bir sinema bölümü vardı (El Fetih’in,
Filistin Halk Kurtuluş Cephesi’nin, Filistin Halkçı Demokratik Kurtuluş Cephesi’nin ve bir
de Filistin Kurtuluş Örgütü’nün).
Her bir kuruluş kendi imkanları doğrultusunda az ya da çok eğitici bir amaç güden filmler çevirdi. Film üretiminin maddi imkanları zorlaması ile birlikte, sinemanın Filistin’in kurtuluşu için bir silah olması gerektiği düşüncesi bu kuruluşları bir araya getirdi. Bu birlik platformunun adı Filistin Sinema Topluluğu’dur.
Bu platform, o dönemde varolan siyasal hareketlerden birine bağlı değildi. Genel olarak,
Filistin’in geleceği ile ilgilenen tüm Filistinli ve Arap yönetmenleri bir araya getirmeyi
hedeflemişti.
("Devrimci sinemaya ilk ölçütlerini veren ona bir öz aşılayan halk savaşıdır. Hafif silahlar
nasıl halk savaşının en iyi silahlarıysa, hafif alıcılar da (16 mm’lik ya da 8 mm’lik) yapmak
istediğimiz sinema türüne en iyi uyan alıcılardır." (Hasan Abu Güneyma)
Filistin Sinema Topluluğu’nun kurulduktan sonra yayımladığı açıklama:
1. Filistin davası ve hedefleri üzerine Filistinliler tarafından gerçekleştirilen, Arap dünyası
içinde yer alıp demokratik ve ilerici bir içerikten esinlenen filmler yapmak.
2. Eskinin yerini almaya yönelmiş ve bu yeni içeriği tutarlılıkla ifade edebilecek yeni bir
estetiğin doğması için çalışmak.
3. Bu sinemayı bütünüyle Filistin Devrimi ve Arap davasının hizmetine vermek.
4. Filmleri Filistin davasını bütün dünyaya tanıtmayı hedef alan bir anlayış içinde
tasarlamak.
5. Filistin halkının kavgası üstüne, bu savaşın aşamalarını yeniden çizen fotoğraf ve film
arşivlerini bir araya getirecek bir filmotek kurmak.
6. Dünyadaki ilerici ve devrimci sinemacı topluluklarıyla ilişkileri güçlendirmek, Filistin
adına sinema şenliklerine katılmak ve Filistin devriminin hedeflerinin gerçekleştirilmesi
yönünde çaba gösteren dost ekiplerin çalışmasını kolaylaştırmak.
Sovyetler’den İtalya’ya, İtalya’dan Fransa’ya ve Fransa’dan üçüncü dünya ülkelerine
kadar uzanan ve geniş bir yelpazeyi benzerlikleriyle veya farklarıyla bir araya alan politik
sinemanın Türkiye’deki önemli temsilcilerinden birisi de Yılmaz Güney’dir.
Sinema ve Yılmaz Güney
Türkiye sinema tarihi içinde, politik sinemadan bahsedildiğinde akla ilk gelen isim Yılmaz
Güney’dir. Güney 1960’lı ve 1970’li yıllarda yönettiği ve senaryosunu yazdığı filmlerde
her zaman ezilenlerden yana olurken, egemen güçlerin baskılarına maruz kalan kişilerin
mücadelesini anlatmayı seçmiştir. Filmlerini çektiği dönem ise tüm dünyada olduğu gibi
Türkiye’de de özgürlük ve demokrasi mücadelelerinin arttığı, sosyo-ekonomik
yapılardaki değişimlerin insanların yaşam şartlarını zorlaştırdığı ve tüm bu zorlukların
insanları isyana, başkaldırmaya ittiği bir dönemdir.
“Halka faydalı filmler yapayım diyorum. Ben de kendi çapında bir sınıf kavgası sürdüren
bir adamım. Nasıl sürdürebilirim bu kavgayı? Bir sinemacı olarak sinema yapmakla ya da
oturup roman ve hikaye yazmakla… Sinema, bu şeylerin içinde halka giden en etkin yol.
Bunun için ben, geldiğim sınıfın adamı olarak sınıfımın içinde bulunduğu çıkmazlara ve
bunun nasıl, kimler tarafından kullanıldığına ışık tutmak istiyorum.” (Yılmaz Güney)
Yılmaz Güney sinemasının en güçlü yanlarından birisi gerçekçi olmasıdır. Güney,
küçüklükten itibaren ezilen sınıfın bir bireyi olmuş, zamanla kendisini fikirsel olarak
geliştirmiş ve sol düşünceyi benimsemiştir. Filmlerinde canlandırdığı karakterler daima
kendisinden bir parçayı içinde barındırmıştır. Dolayısıyla Yılmaz Güney ve onun sineması
birbirini bütünlemiştir. Bu bütünlük, Yılmaz Güney’in çok iyi bildiği, yaşadığı, hissettiği ve
ilkeli bir şekilde karşı çıktığı olayları sinemasının konusu olarak seyirciye aktarmasıyla
güçlenmiştir. Güney’in anlatım biçimlerini, hem kendi ülkesinin tarihsel ve kültürel
ögeleri (Halk efsaneleri, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal’in romanları) hem de batı
sinemasının çeşitli akımlarından beslenen zengin bir sinema oluşturmaktadır.
(“Sanatın ana konusu işçiler, köylüler, halk aydınları, devrimci militanlar, kısaca sosyalist
mücadele süreci olmalıdır. Bu süreç içerisinde, olumlu olumsuz, sınıf dayanaklarıyla
birlikte işlenmelidir. İşçiyi anlatırken patronu, köylüyü anlatırken toprak ağasını/toprak
kapitalistini, devrimci militanı anlatırken kaypak küçük burjuva unsurları,
polisi/bürokrasiyi ve devlet mekanizmasının işleyişini de birlikte, sınıf gerçeklerine bağlı
olarak anlatmalıdır” (Yılmaz Güney, Kayseri Konuşmaları – I)
Umut (1970)
1970’lerin başıyla birlikte toplumsal gerçekçilik akımı, Güney’in sinemasına yansımaya
başlamıştır. Umut filmi 1970 yılında çekilmiştir. Politik ve sosyal değişimlerin yaşandığı
bir dönemde çekilen Umut, özgün konular içermektedir. Aynı zamanda toplumsal
gerçekliğin bir yansıtıcısı olduğundan hem ait olduğu dönem hem de bu dönemin filmleri
ile beraber anılması gerekmektedir. Güney, Umut filmiyle yönetmenliğe ilk adımı atmış
ve yıllarca oynadığı ‘çirkin kral’ filmlerindeki rollerinden bağımsız başka bir kimliğe
bürünmüştür. Yılmaz Güney, Umut filminin ismiyle en büyük çelişkiyi vermiş ve başından
sonuna kadar bir umut peşinde koşan insanların, hayal kurmaktan başka bir şeylerinin
olmadığını vurgulamak istemiştir.
“Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak
istedim. (…) arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor, yok
olurken bir takım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı
değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un
umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun
ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu
o gün için.’’ (Yılmaz Güney)
Umut filminde kalabalık ailesini geçindirmek için iskeleti çıkmış atıyla birlikte direnen
faytoncu Cabbar’ın tek geçim aracı olan atını bir trafik kazası sonucu yitirmesiyle
umudunu bir defineye bağlayışı ve hayal kırıklığı içinde umudun büyük bir umutsuzluğa
dönüşü anlatılmaktadır. İlk kısımda Cabbar’ın ölen atı yerine yenisini almak için verdiği
savaş, ikinci kısımda ise yenisini alamayacağını anladığı için umudunu bir defineye
bağlaması anlatılır. Bu açıdan filmin ilk kısmı toplumsal eşitsizliğin eleştirisidir.
İkinci kısmı ise toplumsal adalet yoluyla alamadığı hakkını bireysel çabası ile almaya
çalışan ve hiçbir sosyal güvencesi olmayan sıradan insanın çaresizliğinin anlatımıdır.
Ünlü sinema yazarı Marcel Martin’in eleştirisinden:’’Bu güzel film, neo-realist
baş eserlerin kışkırtıcı sadeliğini ve dizginlenmiş şiddetini içine taşıyor. Yönetmen, sesini
yükseltmeden, gözyaşı dökmeden, ülkesinin en yoksul kesiminin içinde bulunduğu
maddi ve manevi sefalete karşı amansız bir eleştiri getiriyor.’’
Umut filmi dönemin Film Kontrol Komisyonu tarafından yasaklanmıştı. Karar sonrasında
açılan davada ise sansür kaldırılmış ve Umut filmi gösterime sokulmuştu.
Sürü (1978)
Yılmaz Güney’in hapisteyken senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten’in ise çektiği Sürü filmi; bir
sürünün Anadolu’nun doğusundan batısına trenle taşınması ön plana alınarak,
Anadolu’nun yoksulluğu, çaresizliği ve o günlerin siyasal çelişkileri ve çatışmaları perdeye
yansıtılmaktadır. Filmi izlerken, bir yanda kadınların salt bir obje gibi görüldüğü ve
geleneklere bağlı ataerkil bir toplumu, diğer yanda ise genç bir çiftin bu baskıcı toplum
modelini kırmaya çalıştığına tanıklık ederiz. Aşiret içerisindeki yörenin tüm çıplaklığı
gözler önüne serilir. Kadınlar hep arka plandadırlar. Berivan, hasta ve düşman aşiretten
barış sebebiyle evlendirilmiş bir kadındır. Son söz erkeklerindir ve hangi söylemde
bulunursa o olmaktadır. Sürü filmi büyük oranda bu zihniyeti anlatmakta, sergilemekte
ve film içinde kan davasına ilişkin çok açıkça tavrını belli etmektedir.
‘’Günler de teybe çekilmiş cızırtılı sesleri dinledim, resimleri notları inceledim… İşte
çadırlar, çocuklar ve yüzlerini utanarak örtmüş kadınlar… Onları ne denli kavrayabilirsem
hatta onlarla ne denli özdeşleşebilirsem, o denli iyi yazabilirdim; doğal, sıcak, etkili ve
inandırıcı olabilirdim. Yazarken, kolaylıkla anlattığım kişinin ruh haline adapte
olabilmeliydim. Sansürün yasaların baskı ve sınırlamaları dışında düşüncelerin,
tasarılarımın arasına her zaman birileri girmiştir; düşüncelerim, düşlerim kesintilere
uğramıştır. Her şeyi koşarak, sıkıntı içinde, yarım yamalak, telaş içinde yapmak zorunda
kalmışım.’’ (Güney, 2000:11)
Filmde geleneksel toplum yapısına marksist bakış açısıyla yaklaşan Yılmaz Güney, Sürü
filminde sorunların temel kaynağını feodalizmle açıklamaya çalışırken marksizm
karşısındaki her tür içeriği eleştirme eğilimindedir. Karşıt bir okumanın hâkim olduğu bu
eleştiride geleneğin karşısında sergilediği tutum, zaman zaman marksist düşüncenin
kurguladığı ağır eleştiriler biçiminde kendisini göstermektedir.
Yol (1982)
Yılmaz Güney, 1981 yılında yönetmenliğini Şerif Gören’in yaptığı Yol’u cezaevinde
yazmıştır. Yol, hapishaneden izinli olarak memleketlerine giden beş tutuklunun bir hafta
süren izinleri boyunca başlarına gelen olayları işleyen, kurgusu hareketli, sıradan
Anadolu insanının yaşamını anlatır. Film, duyguları, davranışları, şiddeti, tutkuları ve
çatışmaları berraklık ilkesi dahilinde içermektedir. Doğunun mistik havası, sevgisi,
şefkati, zenginlik barındıran hayatlar içerisinde zıtlıklarıyla kendine özgü benzersiz
denklemler kurmaktadır.
Yol filminde kadın, gerçek hayatta olduğu gibi, toplumda ezilmiş ve sözü hiçbir zaman
dinlenmeyen bir varlık olarak gösterilmiştir. Aynı zamanda filmde, kadın, eleştirel bir
perspektif ile çalışkan bir köle olarak gösterilmiştir ve sosyal kaideleri çiğnediği taktirde
acımasızca cezalandırılması da anlatılmıştır. Yılmaz Güney sinemasının en etkili yönlerinden birisi de budur: Toplumsal yaşantıyı berrak bir şekilde izleyiciye sunarken, eleştirel perspektife de yer vermek.
Yol filmi birtakım özellikleri bakımından Sürü’ye benzemektedir: Bir yandan feodal
düzenin ve zihniyetinin kalıntıları -özellikle kadın ve namus konuları-, diğer yandan ise
sömürünün, baskının, eşitsizliğin, bölgesel ihmal edilmişliğin acılarının sürdüğü bir
toplumsal yapı içerisinde geçen yaşam… Filmin niteliğinin yanısıra, dönemin şartlarında
görsel gücü etkili olan kamerasından, oyunculuğundan her bir anı etkileyici, sürükleyici
bir film oluşturmak oldukça zordur.
“Yılmaz Güney açısından hayranlık verici olan on yıllık bir zaman süresince sanatını
Vittorio De Sica’yla kıyaslamayı (bu kıyaslama, ilk önemli filmi “Umut” dolayısıyla
yapılmıştı.) boşuna çıkarmayacak bir incelik düzeyine çıkarmış olmasıdır. Üç yılı pek
aşmayan zaman süresi içerisinde “Sürü”, “Düşman” ve şimdide “Yol” gibi üç önemli
filmin hem de tutuklu bulunduğu cezaevinde düşünülüp tasarlanarak ortaya çıkmış
olması, bu sinemacının yaratıcı gücü üstüne hiç kuşku bırakmıyor.” (Louis Marcorelles)
Yılmaz Güney, Yol filmini Fransa’ya kaçırıp, kurgulamıştır. Daha sonrasında ise Yol, 1982
yılında Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın “Kayıp/Missing” filmiyle ortak olarak
Altın Palmiye’yi almıştır. Yol filminin aldığı bu ödül Türkiye sineması tarihinde yurt dışında
alınan en büyük ödüldür. Cannes Film Festivali’nde Yılmaz Güney’e birincilik ödülünü
veren jüride sanat dünyasının ünlü şu isimleri yer almıştır:
Jüri Başkanı: Giorgio Strehler: (Dünyanın sayılı tiyatro yönetmenleri ve İtalya’nın ünlü
Piccolo Tiyatrosunun kurucularındandır. Tiyatro’nun yanı sıra sinema yönetmenliği de
yapmıştır.)
Gabriel Garcia Marquez: (“Yüz yıllık yalnızlık”, “Başkan Babanın Sonbaharı” kitaplarının
yazarı)
Geraldine Chaplin: (Sinema oyuncusu, Charlie Chaplin’in kızı)
Swen Nykvist: (İsveçli sanatçı, yönetmen)
Sydney Lumet: (Amerikalı film yönetmeni)
Mrinal Sen: (Hintli sinema yönetmeni)
Jean Jacques Annaud: (Fransız sinema yönetmeni)
Sonuç Yerine
20. yüzyıldan itibaren burjuvazi, kendi ideolojisini, yaşam alışkanlıklarını, toplum
anlayışını, bireylerin kılcallarına kadar nüfuz ettirmek amacıyla sanat ürünlerini
biçimlendirmeye hedeflemiştir. Genelde sanatın özelde ise sinemanın neo-liberal
politikalar aracılığıyla biçimlendirilmeye, burjuva ideolojisinin dar kalıplarına sokulmaya
çalışıldığı, sanatçının ve sinemacının özgürlüğünün ve özerkliğinin yok edilmesinin
hedeflendiği bu koşullar altında emek ve sanat arasındaki bağı doğru bir şekilde kurup,
ezilen sınıf ve kesimler lehine üretim yapmak oldukça önemlidir.
“Devrimci sanatçı, devrimci tabiatı gereği militandır, yenileştirici ve değiştiricidir.
Toplumsal kurtuluş mücadelesinden ayrı düşünülemez… Devrimci mücadeleye organik
bir biçimde bağlı olmalıdır. Bu nedenle, devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci
mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O herşeyden
önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silahıdır” [Yılmaz Güney,
Kayseri Konuşmaları – I]
(DEVRİM ÖZDEL-GAZETE YOLCULUK)
Kaynakça
1- İnsan, Militan Ve Sanatçı, Yılmaz Güney, Güney Filmcilik Yayınları, 2004
2- Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne, Çeviri: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2011
3- Sinemada Akımlar, Esra Biryıldız, Beta Yayınları, 2012
4- Gerçek Sinema, sayı 7, Yaz 1974
5- Gerçek Sinema, sayı 2, Kasım 1973
6- Gerçek Sinema, sayı 5-6, Şubat-Mart 1974
7- https://www.academia.edu/11087798/GODARD_VE_KARŞI_SİNEMA
8- Irmgard Emmelhainz, From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the
Palestine Question’’ başlıklı yazısı.
(Not: Bu yazı, Ayşe Boren tarafından çevrilerek Skopdergi’nin 11.sayısında yayımlanmıştır.)
9- http://dergipark.gov.tr/download/article-file/2960
Diyalektiği, Mike Wayne]
Politik sinema, politik olayları, toplumsal sorunları veya kişileri konu edinen sinema
olarak tanımlanır. Konu genel olarak politik olay veya olgulardan seçilir. Filmin yapım
sürecinde sosyal, ekonomik, kültürel verilerden yararlanılır. Politik sinemanın konusunu
genel olarak, tarih, savaş, devrim, toplumsal hareketler oluşturur.
‘’Sanat, her zaman toplumun üstyapısının bir parçasıydı ve sınıf mücadelesinde aktif bir
rol oynadı. Egemen sınıflar onu kendi çıkarlarına uygun bir toplum yaratmak için
kullandılar; tarihsel gelişme içinde egemen sınıfların karşısına çıkan sınıflar tarafından da
o, bu mücadelede silah olarak kullanıldı.’’ (Anatoly Lunaçarski’nin SSCB Yazarlar Birliği
Örgütleme Komitesi’nin 2. Plenumuna sunduğu rapordan)
Genelde sanat, özelde ise sinema hem ezenler hem de ezilenler açısından öznel ve
nesnel sebepler dolayısıyla politik mücadelenin bir aracı olarak görülmüştür. Özelde
iktidarlar, genelde ise -sinemanın evrensel özelliği dolayısıyla- burjuva veya sosyalist
devletler kendi görüşleri doğrultusunda sinema üretimlerini şekillendirirler. Politik
sinemanın bir ürünü olan film veya dizi, kitleleri etkileme arzusunu içerisinde barındırır.
Bu arzu, aynı zamanda sınıf mücadelesinin yarattığı bir etkidir.
Marksizm, sinemayı toplumsal bir kurum olarak ele alan teorileri ve yaklaşımları
derinlemesine biçimlendirmiştir. Bolşeviklerin Rusya’da iktidarı ele geçirmeleriyle birlikte
eğlenceye karşı eğitimi, radikal biçime karşı geleneksel biçimi, belgesele karşı dramayı,
görsel iletişime karşı edebiyatı, yabancıya (özellikle Hollywood’a) karşı yerli modelleri,
etnik milliyetçiliklere karşı ulusal kültürü, dini kültüre karşı seküler kültürü, kentliye karşı
köylüyü ve popüler seyirciye karşı entelektüel yaratıcıları öne çıkaran sorunlar kuramsal
olduğu kadar pratik olarak da gündeme geldi.
Ekim Devrimi’nden bir süre sonra Leningrad’da Sinema Komisyonu ve OKO
(Dağıtımcı, Gösterimci ve Yapımcılar Federasyonu), Sinema Sanatı İşçileri Birliği ve Sinema-Tiyatro İşçileri Birliği gibi örgütler kurulmuştur.
Emekçi iktidarının sinemayı örgütlemeye başlaması ile sinemacıların
iktidardan ayrı olarak da örgütlenmesi devrimci dinamizm, sanatsal ufka ve derinliğe
dönüştü.
‘’Sinema tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanıdır.’’ (Vladimir İlyiç Lenin)
Entelektüeller gişe gelirlerine dayalı sosyalist bir film endüstrisi inşa etmenin ekonomisi
ve yaratıcı ürünlerin parti doktrinleri ve öncelikleriyle olan ilişkisi üzerine enerjik
tartışmalar geliştirdiler. Sovyet sinemasının montaj keşifleri, üretimleri ve gerçeğin
sunumu, bu kavrayışın hangi biçim ve yönteme uygun düştüğü gibi tartışmalar ve
arayışlar, sinemaya dünya çapında damga vurdu. Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev
Kuleshov, Vsevolod Pudovkin gibi sinemacılar Marksist sinema perspektifine katkıda
bulunmuşlardır.
Dziga Vertov’un manifestosundan bazı maddeler:
-Kahrolsun burjuva senaryoları!
-Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi yaşamımızı yaşarken üzerimize
biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
-Yaşasın proletaryanın devrimci sine-gözü!
Kinoglaz Eğitim Programı 1926 S.S.C.B
1930’larda Sovyetler Birliği’nde tüm sanatlarda sosyalist gerçekçilik öğretisi egemen hale
getirildi. Batıda ise bazı yeni etkinlikler Marksist estetik konularının alanını
genişletmişlerdi. Bu etkinlikler arasında, ABD’de Film ve Fotoğraf Derneğiyle birlikte
(Alexander, 1981; Campbell, 1982) partizan belgeselciliğin ve sıradan insanlara dair
haber filmlerinin gelişimi ve İspanya iç savaşı için propaganda filmleri yer alıyordu.
1930’ların ortalarında uluslararası komünist politikaların, geniş bir Halk Cephesi kurma
yönündeki beklenmedik değişimi, Renoir’ın La Vie est à nous (Hayat Bizimdir, 1936) filmi
gibi sempatizanlar ve liberallerle birlikte ve onlar için de film yapımını geliştirmişti (bkz. Buchsbaum, 1988).
Batılı komünist partiler, üyelerini, savaş sonrası komünizm korkusu
yaratmakla ve kara listeler düzenlemekle adı çıkan Hollywood’un da dahil olduğu
egemen kapitalist medya endüstrilerinde çalışmaları ve endüstri içinden yeni üye
kazanmaları için teşvik etmişti.
1940’lardan sonraki dönemde, Marksizmde ve filmde yeni yönelimler meydana geldi.
Hollywood geçmişe oranla katbekat güçlenerek dünya pazarının büyük bir kısmına
egemen olmuştu (bkz. Miller, 1998). Doğu Avrupa’da ve Çin’de (1949) meydana gelen
devrimler sonucunda kurulan yeni sosyalist ülkelerle beraber yeni ulusal sinemalar
ortaya çıktı.
İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında ise İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ortaya
çıktığını görürüz. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı, hümanist ve toplumsal olarak adanmış
film pratiği için Hollywood’un pahalı eğlence ve yıldız sisteminden kaçınan bir model
tasarlamıştı. Akımın konu ve temalarını; Roma Açık Şehir ve Paisa’da görebileceğimiz
faşizmin kötülenmesi ve partizan eylemlerinin yüceltilmesi, Yer Sarsılıyor’daki az
gelişmişlik, Bisiklet Hırsızları’nda anlatıldığı üzere kentlerdeki işsizlik, Guisseppe de
Santis’in Acı Pirinç’inde (Riso Amaro-1949) kırsal kesimin toplumsal sorunları, Umberto
D’deki (1952) yaşlı insanların sıkıntıları oluşturmaktadır. Yeni Gerçekçilik kapitalist
dünyadaki bağımsız çabaları ve azgelişmiş ülke ve bölgelerde (özellikle Hindistan ve Latin
Amerika’da) kendisinden esinlenen yönetmenleri etkilemişti.
Bu akımın öncüleri, “Bizlere acı veren, dışarıdaki gerçekliktir” olgusunu savunurken, kamerayı sokağa çevirmişlerdir. Sinemayı daha gerçekçi düzleme çeken bu perspektif, Yeni Gerçekçi
yönetmenlerin Marksist ideolojiye sahip olmalarından kaynaklanmaktadır.
Örneğin, İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının ilk filmi kabul edilen Vittorio de Sica’nın
‘Bisiklet Hırsızları’ adlı filmi, bu akımın sanata ve topluma bakışını çok iyi anlatmıştır.
Uzun süredir işsiz olan bir baba (Antonio), bir gün afiş asma işini yapan bir kurumla
görüşmeye gider fakat kurumun bir şartı vardır: Antonio’nun bir bisikleti olmalıdır. O an
Antonio, kendine ait bir bisikleti olmadığı halde varmış gibi gösterip işi kabul eder, çünkü
başka çaresi yoktur. Bisikleti bulamadığı taktirde yeniden işsiz kalacaktır ve işsizlik; açlık,
yoksulluk, sefalet demektir. Antonio bir süre bisiklet arar fakat bulamaz ve çareyi başka
bir bisiklet çalmakta bulur. Filmde anlatılmak istenen şey çok açıktır: “Yoksullar hayatta
kalabilmek için, birilerinden bir şeyler çalmak zorundadır.” Film savaş sonrası İtalya
halkının yaşadığı yoksulluğu çok başarılı bir şekilde vermiştir.
1960’ların başında Nouvelle Vague (Yeni Dalga) adlı akımının gündeme geldiğini görürüz.
Bu akım, film çekimini dar kalıplar ile formüle etmeye çalışan Film Yapım Kurumu
yüzünden durağanlaşan Fransız sinema sektörüne karşı konulmuş bir tepkinin
sonucunda meydana gelmiştir. Yeni Dalga akımının öncüleri François Truffaut, Claude
Chabrol, Jean-Luc Godard ve Jacques Rivette gibi yönetmenlerdir. Bu yönetmenler,
sinemada belirli tekniklerin kullanılmasına ve sinemacıların bu teknikler doğrultusunda
durağanlaşmasına karşıydılar. Onlara göre, sinemada daima yeni teknikler üretilmeliydi.
Böylece bu yenilikler, sinemaseverlere de heyecanı ve tutkuyu aşılayacaktı.
Bu dönemde öncüler, kalıplaşmış tekniklere karşı duran; Jump Cut, hareketli kamera, doğal ışık, doğal ses, odağı çerçeve içine almak, film karesini dondurmak, 4. duvar gibi farklı deneysel
teknikleri kullandılar. Tüm bu deneyler, modern sinemanın olasılıklarını genişletmişti.
(Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin, El-Fetih için hazırladıkları “Jusqu’à la victoire”
(Zafere Kadar) filminin çekimleri sırasında)
Yeni Dalga akımının en radikal ve devrimci sinemacılarından biri olan Jean-Luc Godard
bu dönemdeki filmlerinde iletişim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaşam
biçimlerini, akıldışı sosyal sistemleri, politik tartışma ve olayları konu almıştır. Godard
1968’in siyasal atmosferi içerisinde Maoist görüşten etkilenmiş ve bu etki nedeniyle
siyasal bir tavır olarak burjuva sinema sistemi için film yapmayı reddetmiştir. Godard,
dönemin Maoist öğrenci liderlerinden Jean-Pierre Gorin ile Dziga Vertov Grup’u kurmuştur. Godard ve Gorin, sinemayı her şeyin üstünde, sınıf ayrılıklarını ve sınıf çatışmasını gizlemeye yaramaktan çıkarıp, yeni ve devrimci bir yönde kullanmak istediklerinden, yeni filmlerini eski seyirci çevresinden gelebilecek her etkiden uzak tutmayı amaçlamışlardır.
‘’Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, “filmi politik
yapmaktır”. “Filmleri politik yapmak”, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir
slogandır ve şu manaya gelir: Dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma
hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma (bu örnekte, Filistin devrimine) ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak.
(Irmgard Emmelhainz)
1970’li yıllara gelindiğinde ise, Filistin sinemasında politik yenilikler meydana gelmişti.
1970’li yılların başında her Filistin örgütünün özerk bir sinema bölümü vardı (El Fetih’in,
Filistin Halk Kurtuluş Cephesi’nin, Filistin Halkçı Demokratik Kurtuluş Cephesi’nin ve bir
de Filistin Kurtuluş Örgütü’nün).
Her bir kuruluş kendi imkanları doğrultusunda az ya da çok eğitici bir amaç güden filmler çevirdi. Film üretiminin maddi imkanları zorlaması ile birlikte, sinemanın Filistin’in kurtuluşu için bir silah olması gerektiği düşüncesi bu kuruluşları bir araya getirdi. Bu birlik platformunun adı Filistin Sinema Topluluğu’dur.
Bu platform, o dönemde varolan siyasal hareketlerden birine bağlı değildi. Genel olarak,
Filistin’in geleceği ile ilgilenen tüm Filistinli ve Arap yönetmenleri bir araya getirmeyi
hedeflemişti.
("Devrimci sinemaya ilk ölçütlerini veren ona bir öz aşılayan halk savaşıdır. Hafif silahlar
nasıl halk savaşının en iyi silahlarıysa, hafif alıcılar da (16 mm’lik ya da 8 mm’lik) yapmak
istediğimiz sinema türüne en iyi uyan alıcılardır." (Hasan Abu Güneyma)
Filistin Sinema Topluluğu’nun kurulduktan sonra yayımladığı açıklama:
1. Filistin davası ve hedefleri üzerine Filistinliler tarafından gerçekleştirilen, Arap dünyası
içinde yer alıp demokratik ve ilerici bir içerikten esinlenen filmler yapmak.
2. Eskinin yerini almaya yönelmiş ve bu yeni içeriği tutarlılıkla ifade edebilecek yeni bir
estetiğin doğması için çalışmak.
3. Bu sinemayı bütünüyle Filistin Devrimi ve Arap davasının hizmetine vermek.
4. Filmleri Filistin davasını bütün dünyaya tanıtmayı hedef alan bir anlayış içinde
tasarlamak.
5. Filistin halkının kavgası üstüne, bu savaşın aşamalarını yeniden çizen fotoğraf ve film
arşivlerini bir araya getirecek bir filmotek kurmak.
6. Dünyadaki ilerici ve devrimci sinemacı topluluklarıyla ilişkileri güçlendirmek, Filistin
adına sinema şenliklerine katılmak ve Filistin devriminin hedeflerinin gerçekleştirilmesi
yönünde çaba gösteren dost ekiplerin çalışmasını kolaylaştırmak.
Sovyetler’den İtalya’ya, İtalya’dan Fransa’ya ve Fransa’dan üçüncü dünya ülkelerine
kadar uzanan ve geniş bir yelpazeyi benzerlikleriyle veya farklarıyla bir araya alan politik
sinemanın Türkiye’deki önemli temsilcilerinden birisi de Yılmaz Güney’dir.
Sinema ve Yılmaz Güney
Türkiye sinema tarihi içinde, politik sinemadan bahsedildiğinde akla ilk gelen isim Yılmaz
Güney’dir. Güney 1960’lı ve 1970’li yıllarda yönettiği ve senaryosunu yazdığı filmlerde
her zaman ezilenlerden yana olurken, egemen güçlerin baskılarına maruz kalan kişilerin
mücadelesini anlatmayı seçmiştir. Filmlerini çektiği dönem ise tüm dünyada olduğu gibi
Türkiye’de de özgürlük ve demokrasi mücadelelerinin arttığı, sosyo-ekonomik
yapılardaki değişimlerin insanların yaşam şartlarını zorlaştırdığı ve tüm bu zorlukların
insanları isyana, başkaldırmaya ittiği bir dönemdir.
“Halka faydalı filmler yapayım diyorum. Ben de kendi çapında bir sınıf kavgası sürdüren
bir adamım. Nasıl sürdürebilirim bu kavgayı? Bir sinemacı olarak sinema yapmakla ya da
oturup roman ve hikaye yazmakla… Sinema, bu şeylerin içinde halka giden en etkin yol.
Bunun için ben, geldiğim sınıfın adamı olarak sınıfımın içinde bulunduğu çıkmazlara ve
bunun nasıl, kimler tarafından kullanıldığına ışık tutmak istiyorum.” (Yılmaz Güney)
Yılmaz Güney sinemasının en güçlü yanlarından birisi gerçekçi olmasıdır. Güney,
küçüklükten itibaren ezilen sınıfın bir bireyi olmuş, zamanla kendisini fikirsel olarak
geliştirmiş ve sol düşünceyi benimsemiştir. Filmlerinde canlandırdığı karakterler daima
kendisinden bir parçayı içinde barındırmıştır. Dolayısıyla Yılmaz Güney ve onun sineması
birbirini bütünlemiştir. Bu bütünlük, Yılmaz Güney’in çok iyi bildiği, yaşadığı, hissettiği ve
ilkeli bir şekilde karşı çıktığı olayları sinemasının konusu olarak seyirciye aktarmasıyla
güçlenmiştir. Güney’in anlatım biçimlerini, hem kendi ülkesinin tarihsel ve kültürel
ögeleri (Halk efsaneleri, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal’in romanları) hem de batı
sinemasının çeşitli akımlarından beslenen zengin bir sinema oluşturmaktadır.
(“Sanatın ana konusu işçiler, köylüler, halk aydınları, devrimci militanlar, kısaca sosyalist
mücadele süreci olmalıdır. Bu süreç içerisinde, olumlu olumsuz, sınıf dayanaklarıyla
birlikte işlenmelidir. İşçiyi anlatırken patronu, köylüyü anlatırken toprak ağasını/toprak
kapitalistini, devrimci militanı anlatırken kaypak küçük burjuva unsurları,
polisi/bürokrasiyi ve devlet mekanizmasının işleyişini de birlikte, sınıf gerçeklerine bağlı
olarak anlatmalıdır” (Yılmaz Güney, Kayseri Konuşmaları – I)
Umut (1970)
1970’lerin başıyla birlikte toplumsal gerçekçilik akımı, Güney’in sinemasına yansımaya
başlamıştır. Umut filmi 1970 yılında çekilmiştir. Politik ve sosyal değişimlerin yaşandığı
bir dönemde çekilen Umut, özgün konular içermektedir. Aynı zamanda toplumsal
gerçekliğin bir yansıtıcısı olduğundan hem ait olduğu dönem hem de bu dönemin filmleri
ile beraber anılması gerekmektedir. Güney, Umut filmiyle yönetmenliğe ilk adımı atmış
ve yıllarca oynadığı ‘çirkin kral’ filmlerindeki rollerinden bağımsız başka bir kimliğe
bürünmüştür. Yılmaz Güney, Umut filminin ismiyle en büyük çelişkiyi vermiş ve başından
sonuna kadar bir umut peşinde koşan insanların, hayal kurmaktan başka bir şeylerinin
olmadığını vurgulamak istemiştir.
“Benim amacım şuydu: Gelişen şartların yok etmek zorunda olduğu bir adamı ele almak
istedim. (…) arabacı yok olacaktır. Küçük üretim yok olacaktır. Bir şeyler yok oluyor, yok
olurken bir takım insanlar da proleterleşiyor. Proleterleşmek zorunda. Bu sadece arabacı
değildir. Küçük bakkaldır, terzidir, tamircidir, küçük toprak sahibidir. Umut’un
umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun
ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu
o gün için.’’ (Yılmaz Güney)
Umut filminde kalabalık ailesini geçindirmek için iskeleti çıkmış atıyla birlikte direnen
faytoncu Cabbar’ın tek geçim aracı olan atını bir trafik kazası sonucu yitirmesiyle
umudunu bir defineye bağlayışı ve hayal kırıklığı içinde umudun büyük bir umutsuzluğa
dönüşü anlatılmaktadır. İlk kısımda Cabbar’ın ölen atı yerine yenisini almak için verdiği
savaş, ikinci kısımda ise yenisini alamayacağını anladığı için umudunu bir defineye
bağlaması anlatılır. Bu açıdan filmin ilk kısmı toplumsal eşitsizliğin eleştirisidir.
İkinci kısmı ise toplumsal adalet yoluyla alamadığı hakkını bireysel çabası ile almaya
çalışan ve hiçbir sosyal güvencesi olmayan sıradan insanın çaresizliğinin anlatımıdır.
Ünlü sinema yazarı Marcel Martin’in eleştirisinden:’’Bu güzel film, neo-realist
baş eserlerin kışkırtıcı sadeliğini ve dizginlenmiş şiddetini içine taşıyor. Yönetmen, sesini
yükseltmeden, gözyaşı dökmeden, ülkesinin en yoksul kesiminin içinde bulunduğu
maddi ve manevi sefalete karşı amansız bir eleştiri getiriyor.’’
Umut filmi dönemin Film Kontrol Komisyonu tarafından yasaklanmıştı. Karar sonrasında
açılan davada ise sansür kaldırılmış ve Umut filmi gösterime sokulmuştu.
Sürü (1978)
Yılmaz Güney’in hapisteyken senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten’in ise çektiği Sürü filmi; bir
sürünün Anadolu’nun doğusundan batısına trenle taşınması ön plana alınarak,
Anadolu’nun yoksulluğu, çaresizliği ve o günlerin siyasal çelişkileri ve çatışmaları perdeye
yansıtılmaktadır. Filmi izlerken, bir yanda kadınların salt bir obje gibi görüldüğü ve
geleneklere bağlı ataerkil bir toplumu, diğer yanda ise genç bir çiftin bu baskıcı toplum
modelini kırmaya çalıştığına tanıklık ederiz. Aşiret içerisindeki yörenin tüm çıplaklığı
gözler önüne serilir. Kadınlar hep arka plandadırlar. Berivan, hasta ve düşman aşiretten
barış sebebiyle evlendirilmiş bir kadındır. Son söz erkeklerindir ve hangi söylemde
bulunursa o olmaktadır. Sürü filmi büyük oranda bu zihniyeti anlatmakta, sergilemekte
ve film içinde kan davasına ilişkin çok açıkça tavrını belli etmektedir.
‘’Günler de teybe çekilmiş cızırtılı sesleri dinledim, resimleri notları inceledim… İşte
çadırlar, çocuklar ve yüzlerini utanarak örtmüş kadınlar… Onları ne denli kavrayabilirsem
hatta onlarla ne denli özdeşleşebilirsem, o denli iyi yazabilirdim; doğal, sıcak, etkili ve
inandırıcı olabilirdim. Yazarken, kolaylıkla anlattığım kişinin ruh haline adapte
olabilmeliydim. Sansürün yasaların baskı ve sınırlamaları dışında düşüncelerin,
tasarılarımın arasına her zaman birileri girmiştir; düşüncelerim, düşlerim kesintilere
uğramıştır. Her şeyi koşarak, sıkıntı içinde, yarım yamalak, telaş içinde yapmak zorunda
kalmışım.’’ (Güney, 2000:11)
Filmde geleneksel toplum yapısına marksist bakış açısıyla yaklaşan Yılmaz Güney, Sürü
filminde sorunların temel kaynağını feodalizmle açıklamaya çalışırken marksizm
karşısındaki her tür içeriği eleştirme eğilimindedir. Karşıt bir okumanın hâkim olduğu bu
eleştiride geleneğin karşısında sergilediği tutum, zaman zaman marksist düşüncenin
kurguladığı ağır eleştiriler biçiminde kendisini göstermektedir.
Yol (1982)
Yılmaz Güney, 1981 yılında yönetmenliğini Şerif Gören’in yaptığı Yol’u cezaevinde
yazmıştır. Yol, hapishaneden izinli olarak memleketlerine giden beş tutuklunun bir hafta
süren izinleri boyunca başlarına gelen olayları işleyen, kurgusu hareketli, sıradan
Anadolu insanının yaşamını anlatır. Film, duyguları, davranışları, şiddeti, tutkuları ve
çatışmaları berraklık ilkesi dahilinde içermektedir. Doğunun mistik havası, sevgisi,
şefkati, zenginlik barındıran hayatlar içerisinde zıtlıklarıyla kendine özgü benzersiz
denklemler kurmaktadır.
Yol filminde kadın, gerçek hayatta olduğu gibi, toplumda ezilmiş ve sözü hiçbir zaman
dinlenmeyen bir varlık olarak gösterilmiştir. Aynı zamanda filmde, kadın, eleştirel bir
perspektif ile çalışkan bir köle olarak gösterilmiştir ve sosyal kaideleri çiğnediği taktirde
acımasızca cezalandırılması da anlatılmıştır. Yılmaz Güney sinemasının en etkili yönlerinden birisi de budur: Toplumsal yaşantıyı berrak bir şekilde izleyiciye sunarken, eleştirel perspektife de yer vermek.
Yol filmi birtakım özellikleri bakımından Sürü’ye benzemektedir: Bir yandan feodal
düzenin ve zihniyetinin kalıntıları -özellikle kadın ve namus konuları-, diğer yandan ise
sömürünün, baskının, eşitsizliğin, bölgesel ihmal edilmişliğin acılarının sürdüğü bir
toplumsal yapı içerisinde geçen yaşam… Filmin niteliğinin yanısıra, dönemin şartlarında
görsel gücü etkili olan kamerasından, oyunculuğundan her bir anı etkileyici, sürükleyici
bir film oluşturmak oldukça zordur.
“Yılmaz Güney açısından hayranlık verici olan on yıllık bir zaman süresince sanatını
Vittorio De Sica’yla kıyaslamayı (bu kıyaslama, ilk önemli filmi “Umut” dolayısıyla
yapılmıştı.) boşuna çıkarmayacak bir incelik düzeyine çıkarmış olmasıdır. Üç yılı pek
aşmayan zaman süresi içerisinde “Sürü”, “Düşman” ve şimdide “Yol” gibi üç önemli
filmin hem de tutuklu bulunduğu cezaevinde düşünülüp tasarlanarak ortaya çıkmış
olması, bu sinemacının yaratıcı gücü üstüne hiç kuşku bırakmıyor.” (Louis Marcorelles)
Yılmaz Güney, Yol filmini Fransa’ya kaçırıp, kurgulamıştır. Daha sonrasında ise Yol, 1982
yılında Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın “Kayıp/Missing” filmiyle ortak olarak
Altın Palmiye’yi almıştır. Yol filminin aldığı bu ödül Türkiye sineması tarihinde yurt dışında
alınan en büyük ödüldür. Cannes Film Festivali’nde Yılmaz Güney’e birincilik ödülünü
veren jüride sanat dünyasının ünlü şu isimleri yer almıştır:
Jüri Başkanı: Giorgio Strehler: (Dünyanın sayılı tiyatro yönetmenleri ve İtalya’nın ünlü
Piccolo Tiyatrosunun kurucularındandır. Tiyatro’nun yanı sıra sinema yönetmenliği de
yapmıştır.)
Gabriel Garcia Marquez: (“Yüz yıllık yalnızlık”, “Başkan Babanın Sonbaharı” kitaplarının
yazarı)
Geraldine Chaplin: (Sinema oyuncusu, Charlie Chaplin’in kızı)
Swen Nykvist: (İsveçli sanatçı, yönetmen)
Sydney Lumet: (Amerikalı film yönetmeni)
Mrinal Sen: (Hintli sinema yönetmeni)
Jean Jacques Annaud: (Fransız sinema yönetmeni)
Sonuç Yerine
20. yüzyıldan itibaren burjuvazi, kendi ideolojisini, yaşam alışkanlıklarını, toplum
anlayışını, bireylerin kılcallarına kadar nüfuz ettirmek amacıyla sanat ürünlerini
biçimlendirmeye hedeflemiştir. Genelde sanatın özelde ise sinemanın neo-liberal
politikalar aracılığıyla biçimlendirilmeye, burjuva ideolojisinin dar kalıplarına sokulmaya
çalışıldığı, sanatçının ve sinemacının özgürlüğünün ve özerkliğinin yok edilmesinin
hedeflendiği bu koşullar altında emek ve sanat arasındaki bağı doğru bir şekilde kurup,
ezilen sınıf ve kesimler lehine üretim yapmak oldukça önemlidir.
“Devrimci sanatçı, devrimci tabiatı gereği militandır, yenileştirici ve değiştiricidir.
Toplumsal kurtuluş mücadelesinden ayrı düşünülemez… Devrimci mücadeleye organik
bir biçimde bağlı olmalıdır. Bu nedenle, devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci
mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O herşeyden
önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silahıdır” [Yılmaz Güney,
Kayseri Konuşmaları – I]
(DEVRİM ÖZDEL-GAZETE YOLCULUK)
Kaynakça
1- İnsan, Militan Ve Sanatçı, Yılmaz Güney, Güney Filmcilik Yayınları, 2004
2- Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, Mike Wayne, Çeviri: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2011
3- Sinemada Akımlar, Esra Biryıldız, Beta Yayınları, 2012
4- Gerçek Sinema, sayı 7, Yaz 1974
5- Gerçek Sinema, sayı 2, Kasım 1973
6- Gerçek Sinema, sayı 5-6, Şubat-Mart 1974
7- https://www.academia.edu/11087798/GODARD_VE_KARŞI_SİNEMA
8- Irmgard Emmelhainz, From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the
Palestine Question’’ başlıklı yazısı.
(Not: Bu yazı, Ayşe Boren tarafından çevrilerek Skopdergi’nin 11.sayısında yayımlanmıştır.)
9- http://dergipark.gov.tr/download/article-file/2960
