İşçi ölür, jenerik akar: Türk sinemasında emeğin güvenli temsili

Mesele basit ama rahatsız edici bir yerde duruyor: Emek ekrana girdiğinde, gerçekten bir özne olarak mı giriyor, yoksa hikâyeye derinlik katacak bir atmosfer unsuru olarak mı? Türk sineması bu soruya hâlâ net bir cevap vermiş değil...

Türk sineması emekle hep temas eder, fakat çoğu zaman onu gerçek ağırlığıyla taşımaz. Yeşilçam döneminde fabrika bacaları tüter, işçiler grev konuşur, yoksul mahalleler kadraja girer. Karanlıkta Uyananlar doğrudan grevi, sendikayı ve örgütlü direnişi sahneye taşıdığında cesur bir iş yapar ama bu cesaret, büyülü fenerde süreklilik kazanmaz. Diyet işçi-işveren ilişkisini ve sendikal mücadeleyi doğrudan gösterdiğinde de benzer bir sertlik hissedilir, ama yine de bu damar kalıcı bir gelenek oluşturamaz. Kısa süre sonra sınıf mücadelesi melodramın güvenli sınırlarına çekilir. Gurbet Kuşları’nda göç ve emek, büyük şehrin çarkları arasında ezilen bedenler üzerinden görünür olur; fakat anlatı giderek aile içi trajedilere yaslanır. Yapısal sömürü kişisel kaderle yer değiştirir maalesef.

Bu yer değiştirme Yeşilçam’ın alameti farikasıdır. Selvi Boylum Al Yazmalım’da kamyon şoförünün emeği, alın teri ve yoksulluğu neredeyse kutsanır ama sevgi mi emek mi? sorusu sınıfsal çelişkinin önüne geçer. Emek ahlaki bir değer olarak yüceltilir, üretim ilişkilerinin içindeki konumu sorgulanmaz. Çalışkan olmak erdemdir, sömürülmek ise trajedinin doğal parçası. Sömürü, üretim tarzının mantığı olmaktan çıkar, karakter meselesine dönüşür.

Burada Yeşilçam’ın temel hilesi çok tanıdıktır: Sömürü, üretim ilişkilerinin iç mantığı olmaktan çıkarılıp ahlaki bir sorun gibi sunulur. Patron kötüdür ama patronu kötü yapan şey kapitalizmin işleyişi değil, karakterindeki vicdansızlıktır. Sanki patron bir sabah kalkıp “Bugün de artı değere el koyayım” diye karar verir. Böyle olunca mesele sistemin kendisi değil, o patronun kötü niyeti olur. Seyirci huzura erer. Kötü adam giderse sorun çözülür. Oysa artı-değer, bireysel kötülüğün değil, yapısal zorunluluğun adıdır. Üretim süreci kapitalist bir biçimde ve acımasızca işlediği için vardır. Yeşilçam bu noktada, kapitalizmin dişlilerini göstermek yerine dişlilerin üstüne duygusal bir örtü örter. Duygu, ideolojinin en kibar kılıfıdır: Öfkelenirsiniz ama nereye vuracağınızı unutursunuz.

Maden işçi direnişini merkeze aldığında dönemi için önemli bir kırılma yaratır, evet, ama yine de mücadele çoğu zaman bireysel fedakârlık ve kahramanlık anlatısına doğru kayar. İşçi sınıfı kolektif bir özne olmaktan çok dramatik bir gerilim kaynağına dönüşür. Kapitalizm bir üretim tarzı olarak değil, zalim patron figürü üzerinden temsil edilir. Sistem görünmez kalır. Kötülük kişiselleşir. Böylece seyirci, yapının kendisiyle değil, karakterlerin vicdanıyla yüzleşir. Züğürt Ağa’da feodal çözülüş neredeyse kara mizaha dönüşürken, sınıfsal dönüşüm trajikomik bir bireysel düşüş hikâyesine indirgenir. Toplumsal yapı çözülürken, seyirci ağlar ya da güler ama üretim ilişkileri üzerine düşünmek zorunda kalmaz.

Bu kişiselleştirme aynı zamanda ideolojik bir rahatlatma mekanizmasına dönüşür. Sınıf çatışması, örgütlenmenin sürekliliği ve siyasetin gündelik maddiliği yerine büyük anlara sıkıştırılır: Grev sahnesi, kavga, slogan… Sonra hikâye tekrar duygunun güvenli limanına döner. Bu, sinemanın temsilde yaptığı bir tercih değildir, sadece ülkenin politik ikliminin, sansürün, piyasanın ve seyircinin rahat etme hakkının ortak ürünüdür. İşçiyi göstermek serbesttir ama işçi sınıfının politik aklını göstermek risklidir. Çünkü işçinin politik aklı görünür olursa, seyirci şu basit soruyu sormaya başlar: “Peki biz niye böyle yaşıyoruz?” O soru çıktığı anda melodramın müziği kesilir. İşte Yeşilçam, o müziğin hiç kesilmemesi için elinden geleni yapar ve yapacaktır da…

1980 sonrasında tablo daha sessiz ama daha derindir. Bu kez işçi dramatize edilmez. Kadrajdan çekilir. 2000’lerle birlikte ortaya çıkan yeni sinema dili, sınıf meselesini çoğu zaman bireysel sıkışmışlığa tercüme eder. Uzak taşradan gelen işsiz akrabayı, sınıfsal bir konumun temsilcisi olmaktan çok varoluşsal bir yabancı gibi gösterir. Ekonomik eşitsizlik vardır ama antagonizma silikleşmiştir. Ahlat Ağacı işsizlik, borç ve küçük kasaba ekonomisinin daraltıcı etkisini iliklerinize kadar hissetirir fakat mesele daha çok bireyin kendini gerçekleştirememe sancısına bağlanır. Yapısal olan psikolojik bir atmosfere dönüşür.

Burada yeni olan şey, emeğin kaybolması değildir yalnızca, emeğin dönüşerek iç dünyaya çevrilmesidir. Neoliberal düzenin belki de en büyük başarısı, sınıfsal olanı kişisel duygulara tercüme etmektir. İşten atılmak bir sınıf meselesi olmaktan çok özgüven meselesi gibi yaşanır. Borç, ekonomi politik bir kategori olmaktan çok utanma duygusuna bağlanır ve güvencesizlik, kolektif örgütlenmenin çağrısı olmaktan çok kaygı bozukluğu estetiğine dönüşür. Hakkını her zaman yemeyelim adına, Yeni Türk sineması dedikleri bu eski düzen dönüşümü bazen teşhir eder ama çoğu zaman onun diline teslim olur. Kamera, sınıfsal gerçekliği yakaladığı anlarda bile onu kişisel drama olarak paketlemeyi tercih eder. Bu paketleme, günümüzün vitrinidir. Eskiden pasaj vardı, şimdi festival seçkisi var; eskiden melodram afişi vardı, şimdi minimal poster var. Ürün değişir, mekanizma aynı kalır.

Neoliberal dönemin güvencesiz emek rejimi, sinemada çoğu zaman minimal bir yalnızlık estetiğine tercüme edilir. Çoğunluk sınıf konforu ile alt sınıf arasındaki görünmez sınırları zorlar ama bu sınırlar politik bir kırılmaya değil, karakterin ahlaki tereddütlerine yaslanır. Babamın Kanatları işçi sağlığı ve inşaat sektöründeki ölümcül çalışma koşullarını doğrudan gösterdiğinde sarsıcıdır elbette ama yine de trajedi bireysel bir çaresizlik olarak kalakalır. Kolektif örgütlenme ufukta asla görünmez.

Tam da burada satirik olan kendi kendine belirir: İşçi ölür, film biter, jenerik akar, festival seyircisi derin bir iç çeker ve bir sonraki seansa geçilir. Bu bir kötü niyet meselesi değil, aslında estetiğin sınıfsal işlevi meselesidir. İşçi ölümü bir temsile dönüştüğünde, temsil kendi başına bir tüketim nesnesi olur. Emeğin hakikati, duygusal yoğunlukla yer değiştirir. Seyirci sarsılır ama sarsıntı örgütlenmeye değil, etkilenmişlik olarak ortaya çıkar. Yani duygu vardır, sonuç yoktur. Bu da günümüzün en modern sınıf uzlaşısıdır: Üzülebilirsiniz, ama beyler lütfen değiştirmeyin.

Yeşilçam emeği gözyaşıyla yumuşattı. Yeni Türk sineması ise onu suskunlukla estetize etti. Birinde sınıf melodramın içinde eriyordu, diğerinde içsel krizlerin gölgesinde siliniyordu. Oysa emek, ne yalnızca romantik bir yoksulluk manzarasıdır ne de bireysel melankolinin arka planı. Emek, üretim ilişkilerinin merkezidir ve artı-değerin kaynağıdır. Toplumsal çatışmanın maddi zemini haline geldiğinde, emek temsil edilecek bir tema olmaktan çıkar, toplumsal gerçekliğin motoru olur. Motoru tema yaptığınızda, aracı itmeye başlarsınız: çok yorulur, az ilerlersiniz.

Türk sineması uzun süre işçiyi sevdiğini sandı. Ama onu ya mağdur figüre ya da içsel yalnızlığın metaforuna indirgedi. Kamera çoğu zaman sistemin karşısında değil, dramatik etkinin yanında durdu. Sınıf mücadelesi ya gözyaşıyla nötralize edildi ya da estetik mesafeyle soğutuldu. Bu noktada daha sert bir şey söylemek gerekir: Türk sinemasında emek çoğu zaman kabul edilebilir yoksulluk olarak kurulur. Yoksulluk seyirliktir ama yoksulluğun nedeni olan düzen didiklenmez. İşçi iyi insandır ama iyi insan olmak sınıf bilinciyle aynı şey değildir. Üstelik iyi işçi anlatısı çoğu zaman itaatin cilalı biçimidir. İyi işçi susar, çalışır, sever, fedakârlık yapar. Kötü işçi ise ya kışkırtılmıştır ya da yanlış yola düşmüştür. Bu ahlaki tasnif, sınıf antagonizmasının üzerine çekilmiş kalın bir örtüdür.

Mesele basit ama rahatsız edici bir yerde duruyor: Emek ekrana girdiğinde, gerçekten bir özne olarak mı giriyor, yoksa hikâyeye derinlik katacak bir atmosfer unsuru olarak mı? Türk sineması bu soruya hâlâ net bir cevap vermiş değil. Ve belki de asıl problem tam burada başlıyor. Çünkü emek atmosfere düştüğünde, sinema farkında olmadan sermayenin en sevdiği işi yapar: Sınıfı görünür kılar, ama etkisizleştirir. İşçiyi gösterir, ama sınıfı konuşturmaz. Sömürüyü ima eder, ama mekanizmayı kurcalamaz. Seyirciyi duygulandırır, ama yönlendirmez. Böylece herkes kendi yerinde kalır; sadece biraz etkilenmiş olur. Ne kadar çağdaş ne kadar zarif ne kadar güvenli…

İşte bu yüzden soruyu daha çıplak sormak gerekiyor: Bu hikâyede artı-değeri kim üretiyor, kim el koyuyor? Kamera bunu söyleyebiliyor mu, yoksa söyleyecek gibi yapıp geri mi çekiliyor? Türk sineması emekten konuşmayı seviyor olabilir ama emeğin politikasına geldiğinde sesi çoğu zaman kısılıyor. Ve ben her defasında aynı şeyi düşünüyorum: İşçi kadraja giriyor da sınıf neden hep kapının dışında bekliyor? (Dr. Doğuşcan Göker - gazete.iff.org.tr)